André Bazin

RESİM VE SİNEMA

Resim sanatı konusunda yapılan filmler hem ressamların, hem de eleştirmenlerin ortaklaşa tepkisine yol açmaktadır. Bu durum Emmer'in kısa filmleri, Alain Resnais;R. Hessens ve Gaston Diehl'in 'Van Gogh'u;Pierre Kast'ın 'Goya'sı; ve Resnais ve Hessens'in 'Guernica'sı için geçerlidir. Bazıları bu tür filmlerin resim sanatı olgusunu doğru olarak yansıtmadığı şeklindedir.

Ressama karşı yapılan saygısızlığın resim sanatına karşı yapıldığı akıldan çıkarılmamalıdır. İzleyici ekranda gördüğü resmin doğru resim olduğuna inanacaktır. Bu durum ilk siyah beyaz çalışmalar için de geçerlidir. ancak rendin ortaya çıkışıyla sorun biraz daha ağırlaşmaktadır. Hiç kimse rengi yeniden üretemez. Burada anlatılmak istenen tam olarak aynı karışımın tekrar elde edilmesinin olanaksızlığıdır.

Resim çerçevesi bize uzayı başka bir açıdan gösterir. Doğal uzayın tersine, bize aktif deneyimlerimiz ve onun dış sınırlarını sunar. Teknik bir olgu olarak ele alındığında, ekranın dış kenarlarının, film görüntüsü çerçevesi niteliğinde olmadığını anlarız. Onlar gerçekliğin sadece bir bölümünü içine alan kenarlardır. Resim çerçevesi uzayı içe doğru kutuplaştırır. Tersine olarak, ekran bize evrenin içine uzatılan belirsizliğin bir parçasını sunar. Çerceve merkezcil, ekran ise merkezkaçtır. Eğer resimsel oluşumu tersine çevirirsek ve ekranı, resim çerçevesinin içine yerleştirirsek, böylece resmin bir bölümünü, ekranın üzerinde görmüş oluruz. Bu durumda resimin uzayı çıkış noktasını ve sınırlarını kaybetmemesi durumunda sinemanın uzamsal oluşumu içinde yer alır ve 'resmedilebilir' dünyanın bir parçası haline gelir.

Sinemanın işlevi, resime hizmet etmek ya da onu baltalamak değildir. Bunun yerine, onun varlığına yeni bir boyut kazandırır. Resmin filmi ise, resim ile ekranın estetik düzlemde deniz yosunu likeni ile mantarda olduğu gibi ortak bir yaşantı sürmesidir. Bunun tersi sinema ile müziğin karışımını opera diye adlandırmak kadar gülünç olacaktır. Sinema bir bütünlük çalışmasıdır. Konusu resim olsa dahi bunu salt resimi ele alarak değil, çok sayıda başka olguları inceleyerek yapar. Resmin anlaşılmasının büyük ölçüde yönetmenin yeteneğine bağlı olduğunu kabul etmek gerekir.
BAZİNíİN YENİGERÇEKÇİLİK AKIMI HAKKINDAKİ GÖRÜŞLERİ
Bir ifade aracı olarak yenigerçekçilik görünümün geleneksel kategorilerine karşı çıkan, tiyatronun mirası olarak bu işlevin klasik anlayışıyla oyuncunun bir şeyleri vurgulaması, ifade etmesidir. Bu bir duygu, bir tutku, bir arzu veya fikir olabilir. Bu bakış açısından izleyici ile oyuncu arasında aynı psikolojik sebeplerin ürettiği aynı fiziksel etkilenme vardır. Seyirci oyuncunun mimiklerinden açık bir kitap okuyormuşçasına belli ifadeleri anlayabilmektedir.

Bilindiği gibi oyuncu öncelikle kendini ifade eder. Bu akıma göre ise kendini ifade etmek yerine sokaktaki sıradan insanın yerine geçebilmelidir. Zaten çoğu yenigerçekçi yönetmen gerçeğe daha yakın olabilmek amacıyla profosyonel oyuncular yerine sokaktaki sıradan insanları oyuncu olarak kullanmışlardır.

Baziníe göre yenigerçekçiliğin estetik konumdan çok varlıkbilimsel (ontolojik ) bir konumu vardır. Onun tekniğini bir reçete gibi ortaya koymak mümkün değildir. Yenigerçekçiliğin bildiği tek şey var olmaktır ve tamamen saf bir durumda bulunmaktadır.

Yenigerçekçi filmlerde hiçbir haraket, olay, nesne ya da olgu yönetmenin ideolojisini ön plana çıkartıcı değildir. Nesnelerin ve kişilerin kendi değerleri vardır.

Yenigerçekçilik var olma belirtilerini erkenden göstermiştir. İtalyaída ikinci dünya savaşının ve faşizmin sona ermesinden sonra özellikle 1946 ve 1947 yıllarında eski İtalyan sinemasının estetiği sorgulanır olmuş ve sinemada yeni bir dönem başlamıştır:sokaktaki kameranın uluslararası yıldızların dünyasından sıyrılarak profosyonel olmayan, sıradan insanın kaydedilmesi devri. Yani yenigerçekçilik devri. Yenigerçekçilik malzeme olarak kendisine daha çok kırsal kesimlerin sorunlarını seçen bir olgu olarak ortaya çıkmıştır.

Gerçekçiliğin meyvası olarak sinemanın yeniden doğuşu için İngiltere bir mekan görevi görmüştür. Bunlar, savaş öncesi ve savaş sırasındaki dönemde sosyal ve teknik gerçeklerin kaynakları kullanılarak elde edilen belgesel film çalışmalarıdır. Ancak akım olarak yenigerçekçilik doğumunu ve gelişimini İtalyaída bulmuştur.

Bazin Yenigerçekçiliği açıklarken özellikle De Sicaíyı ve onun Bisiklet Hırsızları filmini ele almıştır. Ona göre De Sica Yenigerçekçiliğin en saf biçimini temsil eden bir yönetmendir. Ladri Di Biciclette- Bisiklet Hırsızları filmi yenigerçekçilik akımının önde gelen filmelerinden biridir. Bu akımın estetiğinin tüm unsurlarını bünyesinde bulundurmaktadır.

Dolayısıyla saf sinemanın da ilk ve en iyi örneklerinden biridir. Bu filmi çözümlemek yenigerçekçiliği çözümlemek demektir.

Nitekim filmde -günlük hayata benzer olarak- hiçbir olağandışı olay meydana gelmez. Olaylar bir proleteryanın egzotik dünyası içinde cereyan eder. Bir işçinin, oğluyla birlikte Roma caddelerinde bütün gün gezinerek çaldırdığı bisikleti aramasına tanık oluruz. Bisikleti işininbir parçasıdır ve bulamazsa yine işsiz kalacaktır. Filmin anahtar nesnesi olarak seçilen bisiklet hem İtalyaínın kırsal yaşantısını hem de mekanik ulaşım araçlarının yokluğunu vurgulamak için kullanılmaktadır. Film 1948 yılı İtalyan toplumundaki işsizliğin ruhunu yakalayarak sıradan bir macera olmaktan kurtulmuştur. Senaryo-akımın gerektirdiği gibi-o dönemki İtalyan halkının günlük yaşantısından ibarettir.

Ayrıca filmde Mise en Scene tekniği yenigerçekçiliğin tüm özelliklerini tam olarak yerine getirecek şekilde ortaya konmuştur. Hiçbir sahne stüdyoda çekilmemiştir. Her şey sokaklarda kaydedilmiştir. Dahası oyunuların hiçbirinin tiyatro ile uzaktan yakından ilgisi yoktur. Hepsi sokaktan seçilmiş, sıradan insanlardır. Nitekim profosyonel olmayan oyuncu kullanımı İtalyan Yenigerçekçilik akımının gelişiminde en önemli basamaktır. Oyuncunun oyuncu kimliğinin filmden çıkarılması, filmin gerçek hayat ile olan bağlantısını kuvvetlendirmektedir.

Baziníe göre İtalyan sinemasının gerçekçiliği hiçbir zaman estetik gerilemeye yol açmaz. Tam tersine anlatımda bir ilerlemeye, sinema dilini fetheden bir evrime, sinema deyişinin genişlemesine yol açar.

SİNEMA EFSANESİ CHARLİE CHAPLİN VE BAZI FİLM KARAKTERLERİ HAKKINDAKİ GÖRÜŞLERİ

Bazin Charlie Chapliníin her tür macerada boy göstermiş mitsel bir figür, bir karakter olduğunu belirtir. Giyinişi, davranışları ve mimikleriyle sağlar bunu. . Sözgelimi birçok filmde smokin ve şık takımlar giymesi ama bu şıklığa tamamen zıt figürlerde bulunması, artarda birtakım komik olaylar yaşaması, polislerle olan kaçıp kovalamacaları, tehlikelerden kolaylıkla sıyrılması, toplumun kanıksanmış değerlerine baş kaldırıp saf bir marjinallik kompozisyonu çizmesi onun tüm dünyada tanınmasını ve mitleşmesini sağlayan karakteristikleridir.

Chaplin, bizim içine atılmış olduğumuz dünyaya tepkilerini sıradışı bir ifade tarzı ile gösterir. En sıkıntılı, en zorda olduğu durumlarda bile rakibinin arkasına bir tekme atmaktan geri durmaz. Bunu rakibi başka bir yöne bakarken yapar. Bu ani tekmeler onun karakterinin bir göstergesidir. Yaşamdaki hiçbir sorunu doğrudan doğruya karşısına alarak çözme yoluna gitmez. Haraketleri mekaniktir, tekrarlara dayanır.

Bunlardan başka toplumun taleplerine karşı Charlieínin özgürlüğünün karakteristik görünümlerinden biri onun kutsal kabul edilen değerlere karşı bağımsız bir tavır almasıdır. Chapliníin pek çok filmi ABDíde Prüten toplumun hoşgörü gösteremeyeceği tarzda ruhban sınıfına karşı olan unsurları barındırmaktadır. Ancak kutsal değerlere bir saygısızlık niyeti taşımamaktadır. Sadece inançları ile yaptıkları taban tabana zıt olanlara karşı tepkilidir.

Bunların yanı sıra Chaplin hiçbir toplumsal çerçeveye, kalıba uymak istemez. Örneğin Şarlo bir türlü çatal bıçak kullanmasını beceremez. .

Baziníe göre Charlie Chaplin komedilerinin en iyi bölümleri ise bizi taklit ettiği bölümlerdir . Örneğin kendisini kibar davranmaya zorlaması gibi.

Bazin ëQue est ce que le Cinemaí adlı kitabında Chapliníin bazı filmleri üzerinde özellikle durmuştur. Bunlar ëMonseur Verdouxí ve ëSahne Işıklarıí adlı filmleridir. Bu filmeleri ele alırken Chapliníin diğer filmleri ile karşılaştırma yaparak farklarını ve chapliníin sinematografik değişimini özellikle vurgulamıştır.

Mösyö Verdoux: Baziníe göre Verdoux Chaplin evrenine yeni bir ışık getirmiş, onu düzene sokmuş ve anlam kazandırmıştır. Hatta çoğu eleştirmen beğenmese de Chapliníin en iyi kotarılmış filmidir. Mösyö Verdouxída, Verdouxíun serüvenleri, Şarloínun başından geçen-lerden çok daha derin anlamlar içermektedir. Hem de tamamiyle karşıt yönde oldukları halde!!! Sözgelimi Şarlo topluma uymaz, beceriksizdir, fakirdir, haraketleri abartılıdır;ama iyi kalplidir. Verdoux ise onun tam tersidir. Zengindir, topluma uyumludur, görünüşte tam bir centilmendir:ama aslında evlendiği kadınları zehirleyerek öldürüp servetlerine konan bir katildir.

Baziníe göreVerdoux, Şarloínun bir dönüşümünden başka bir şey değildir. (Zaten bu işbitirici, çokeşli adam aslında gizli bir sevecenliği maskelemektedir. Her şeyi, özürlü olan ilk karısına ve çocuğuna iyi bir hayat temin etmek için yapmaktadır. )Şarlo tiplemesi Keystonedaki ilk filmlerden ëAltına Hücumí filmine değin psikolojik ve ahlaksal bir değişim geçirmiştir. Verdoux işte bu değişimin son halkasıdır. Tamamiyle yerine oturması, anlama kavuşmasıdır. Baziníe göre Chapliníe filmlerini tamamlamak, noktalamak için Mösyö Verdoux gerekiyordu. Verdoux, varlığıyla tek başına toplumu suçlu kılmıştır. Toplum suçladığı kişiyle aslında kendisini vurmaktadır ve bunun farkında olan Verdoux adalete teslim olurken, hatta ölüme giderken bile son derece rahat ve kayıtsızdır. Kendi vicdanına ve adaletine güvenen toplum, Verdouxíu mahkum ettiğini sanarak aslında Şarloíyu öldürmüştür.

Sahne Işıkları(Limelight):Baziníe göre Sahne Işıkları her şeyden önce bir otobiyografik çalışmadır. Filmdeki Londra Chapliníin yoksul çocukluğunun geçtiği Londradır. Bu film bir anlamda yaratıcısının kendi düşüşünü ve ölümünün dramının sergilendiği paradoksal bir yüzleşmedir. Chapliníin oynadığı şöhretini yitirmiş ve bir köşeye çekilip ölümünü bekleyen palyaço Calvero ile Chaplin arasında inkar edilemez bir bağ vardır. Calvero hem Chapliníin korkulu düşü hem de bu korkuya karşı kazandığı zaferdir. Çünkü Chaplin Calvero gibi şöhretini yitirmemiştir. Chapliníin bu filmde ilk defa makyajsız olarak kendi yüzüyle oynaması hiç de tesadüf değildir. O, aslında Calvero aracılığı ile seyircinin kendisine olan sevgisini ölçmektedir. Sahne Işıkları ile Moliereíin başyapıtı Don Juan arasındaki benzerlik çok derindir.

Aynı Don Juan gibi sahne ışıkları da sanatçının yüreğinin en gizli yanını dile getiren, çok çabuk tasarlanmış ve yazılmış bir metindir. Oysa Chapliníin filmlerinin çekimi ayları bulabilmekteydi. Ama yapımdaki bu hızlılık esere kesin bir uyum katmıştır.

Baziníe göre sahne ışıkları gerçek bir melodram değildir. Bir melodram her şeyden önce karakterlerin anlaşılırlığıyla tanımlanır oysa Calvero anlaşılmazlığın ta kendisidir. Ayrıca melodramlarda düğümün nasıl gelişeceğini izleyiciye önceden kolaylıkla kestirme olanağı sağlanmalıdır. Sahne Işıkları ise hemen hiçbir noktanın beklendiği gibi gelişmediği bir filmdir.

Bazin, Chapliníin kendini teknik sınırlama kaygısına düşmeden, söylemek durumunda hissettiği şeylerin tümünü, sinemayı kendine bağımlı kılarak aktaran ve bugüne kadar eşi benzeri olmayan bir yaratıcılık örneği vererek sinema tarihinde film gelişimine ayak uydurmayı başarabilmiş ender bir deha olduğunu belirtir. Sinema tarihinde sinemada bu kadar uzun süre(kırk yıl) başarılı olup devam edebilen çok azdır. Chaplin, sanat dalları içinde en az özgür olan sinema dalında yaratıcı özgürlüğün simgesi ve modelidir. Büyüklüğü ve dehası da buradan kaynaklanır.

WESTERN FİLMLERİ (PAR EXCELLENCE FİLMLERİ)

Baziníe göre westerníin gençlik iksirine benzer bir gizemi vardır. Bu, sinemanın özüne ilişkin bir sırdır. Westernler uzun yıllar boyunca aralıksız başarılar kazanmış bir film biçimi olarak karşımıza çıkmışlardır. Westernlerin basitliği ve keskin formu piyasalarda kolayca yer edinmesine olanak tanımıştır.

Bazin, sinema bir eylem olduğu için westernleri ëpar excellenceíyani ÜstünSinema olarak adlandırmaktadır. Bileşenleri belki her yerde bulunabilen olgulardır.

Amerikan yaşantısının geleneksel yapısı içinde bulunabilirler. Fakat ortaya koşulların sıradan olmayan bileşimine bağlı bir başarı çıkacaktır. Western biçiminin ötesinde bir değere sahiptir.

Western, gerçekliğin ve efsanenin sembollerini ve göstergelerini içinde barındırmaktadır. Mitolojik ifade anlamları arasında yaşama şansı bulmuştur. Western tarihe olan bir inançlılıktır. Derin köklere sahiptir. Ancak bu tür psikolojik, tarihsel hatta özdeksel gerçeğe benzeyişlerin ötesinde bir yapıya sahiptir. Yalnızca çok az westernin tarihsel gerçekleri yansıttığı doğrudur. Örneğin Tom Miks karakterini bu bağlamda yargılamak saçma olacaktır. Tarihsel doğrular ile westernler arasındaki ilişkiler doğrudan ve anlık değil, diyalektik bir yapıdadır.

Western, destansı sınıflandırma içindedir. Çünkü kahramanlar ve efsane kişilikler birer üstün insan seviyesinde sunulmaktadır. Çekimler ile bir destana dönüşüm yaşanır. İnsanoğlu ile doğa arasındaki çelişki ortaya konur. Yakın çekimwesternde kullanılmamaktadır. Haraketli çekim tercih edilir. Çerçeve çizgisinin sınırlaması reddedilir. Bu, destansı ifadeyi arttırır.

Ancak bu destansı biçem yalnızca ahlaklılığın belirlendiği ve değerlendirildiği gerçek anlam içinde ortaya çıkar. Bu, toplumsal iyinin ve kötünün içinde bulunduğu bir ahlaklılık dünyasıdır. Destan giderek trajediye dönüşür. Sosyal adalet ile ahlaki adaletin bireysel karakterlerinin geçişi arasında ilk çatışma görünümleri ortaya çıkmaktadır.

WESTERNİN EVRİMİ: Western savaş öncesinde bir mükemmellik düzeyine ulaşmıştır. Halk özellikle 1937 ile 1940 arasında westernlere büyük ilgi duymuştur. Ancak savaş yıllarında Hollywood repertuvarından neredeyse tamamen silinmiştir. Çünkü diğer macera ve savaş filmleri westerne olan ilginin azalmasına sebep olmuştur. Savaşın kazanılması ve barışın gelmesiyle birlikte westernler yeniden ortaya çıkmış ve geniş kitlelerin ilgisini çekmeye başlamıştır. Savaş sonrası westerni Bazin ëSüperwesterní olarak adlandırmaktadır.

Süperwesternler farklı bir içeriğe sahiptir. Savaş sonrası politik unsurların yanı sıra gelenekçi sosyal ve ahlaki yapı da korunmaktaydı. Savaşın dolaylı sonuçlarından biri olarak erotizmde bu filmlerde yer almaya başlamıştır. Kapak kızlarının yükselme dönemi başlamıştır.

Baziníe göre eğer western kaybolmaya yüz tutmuşsa, Süperwestern onun çözülüşünün ve son çöküşünün bir ifadesi olacaktır. Ancak Western, Amerikan komedisi ya da polisiye filmlerden daha sağlam bir yapıya sahiptir. Onun iniş çıkışlar varlığını fazla etkilemez. Kökleri Hollywood toprağının altında yayılmaya devam etmektedir.

Baziníin westernlere yönelik en önemli eleştirisi ise romansal unsurlar barındırmalarıdır. Karakterlerin özgünlüğü dahilinde yapımlar gerçekleştirilmesine karşın bu, daha çok geleneksel temaların zenginleştirilmesi şeklinde olmaktadır. Filmlerin karakterleri roman karakterinden tamamen kurtulamamıştır. Dar görüşlü bir kadın, iyi kalpli bir fahişe, şık bir kumarbaz gibi karakterler roman kişiliği unsurlarına birer örnektir. Romancı western özellikle savaş sonrası film yapım dünyasına giren sinemacılar tarafından gerçekleştirilmiştir. Westernler gelişimini her şeye rağmen klasik ve romancı yapı üzerinde sürdürmüşlerdir.

KAPAK KIZI ENTOMOLOJİSİ

Bazin her şeyden önce kapak kızı tanımlamasının pornografik ya da erotik bir ifade olarak ele alınmaması gerektiğini vurgular. Kapak kızı hem biçim hem de işlev olarak farklı bir olgudur.

Savaş döneminde ABD askerlerinin dünyanın dört bir yanında dolaşmaktan yorulduğu bir dönemde endüstriyel bir ürün haline gelmiştir. Yani savaş döneminin bir ürünüdür. Ciklet ya da margarinden fazla bir farkı olduğu düşünülmemekteydi.

Daha sonraları cinsel cazibe unsuru git gide daha fazla ön plana çıkmaya başlamıştır. Ancak düzgün bir fizik, genç ve diri bir vücut kapak kızı tanımı için yeterli değildir. Kapak kızı iki ayrı yöne birden hizmet etmek durumundadır. Bir yandan Protestan ülkelerin toplumsal sansür anlayışına uymalıdır -çünkü bunu yapmazlarsa endüstriyel olarak var olamazlar ;bir yandan da insanların cinsel içgüdülerine hitap etmelidir. Bu iki gerçeklik arasında bir denge korunmalı ve maksimum fayda sağlanmalıdır.

Ancak kapak kızı çıkış noktası olarak sinemanın bir parçası değildir. Bu olgu ekranda değil dergi kapaklarında doğmuştur. Bunun ertesinde sinema bu oluşumu kullanma yoluna gitmiştir. Başta ekran bu alanda katı bir geleneğe sahipti. George Meliesíin kadınları daha kapalı giysiler içinde gösterilirken bir dönem sonra Mack Sennett yavaş yavaş kadın çekiciliğini ortaya koyan görüntüler oluşturma olgusuna yönelecekti.

Bazin bu tür sinemasal erotizme çok değer vermemektedir. Özel tarihsel koşulların gereği olarak kapak kızı tanımlaması yapay ve gelip geçici bir yapıya dönüşmüştür. Savaşın yarattığı sosyolojik durum bu oluşuma neden olmuştur ve kadınlar bir üretim platformunda belli standartlara uygun olarak üretilmektedir.