André Bazin

André Bazin 18 Nisan 1918 yılında Fransa'da doğdu. İlk eğitimini La Rochelle'de aldı. 1938'de St. Cloud'daki Ecole Normale Supérieure'de eğitimine devam etti. Sınavlarda çok yüksek notlar almasına rağmen kekemeliği nedeniyle öğretmenliğe kabul edilmedi. Sinemaya olan tutkusu orduya çağrıldığı 1939 yılından itibaren artmaya başladı. Bazin sadece sinemanın tarihi ve sosyal görünümleriyle yetinmeyip, sinematografik görüntü üzerine kapsamlı çalışmalar yaptı. Kısa zaman sonra politik nedenlerle kapatılacak olan bir sinema kulübü kurdu. Le Parisien Liberé'de film eleştirileri yazdı. Institut des Haute Etudes Cinématographiques'in kültür servisi yönetmenliğini yaptı. Sonunda okula kabul edildi. O zamanlar var olmayan filmoloji sözcüğü Bazin tarafından oluşturulduğu ve onun kişisel çabalarla bir sinema kültürü yarattığı belirtilmektedir. Onun sinemaya olan tutkusu, kültüre ve gerçeğe olan tutkusundan kaynaklanıyordu. her zaman için mistik bir havaya bürünen Bazin için sinemanın Aristo'su demek hiç de yanlış olmaz.

FOTOĞRAF VE SİNEMA

Eğer plastik sanatlar psikanaliz ile incelenseydi, ölünün mumyalanması onun yaratımının temel faktörü olduğu ortaya çıkardı. Oysa görüntüler sadece bizim maddeleri hatırlamamıza yardımcı olur. Onlar bizi ölümden koruyamazlar.

Fotoğrafın ve sinemanın sosyolojik perspektifine baktığımızda bunun geçen yüzyılın ortalarında modern resim alanında meydana gelen ruhsal ve teknik krizin doğal bir sonucu olduğu görülmektedir.

Resim sanatının semboller ve gerçeklik arasında bir yerde dengede durduğu yaygın olarak kabul gören bir gerçekliktir. 15. yüzyıldan itibaren batı resmi dış dünyanın yanı sıra yavaş yavaş ruhsal ifadeleri de kullanmaya başlamıştır. perspektifin bir sistem olarak ortaya çıkışıyla birlikte sanatçılar artık üçüncü boyutu yakalama yolunda önemli bir adım atmışlardır. Hemen sonra da resim sanata iki dala ayrılmıştır. Bunlardan biri estetik kaygılarla ruhsal gerçekliğin modele yansıtılması, diğeri ise dış dünyanın psikolojik açıdan terk edilmesidir. Bu durum kendini zamanla tüm plastik sanatlarda göstermiştir.

Sanatta gerçeklik üzerine tartışma estetik ile psikoloji kavramları arasındaki karışıklığın yanlış yorumlanmasından ortaya çıkmıştır. Doğru gerçeklik dünyanın somut bir şekilde ifade edilmesi, sahte gerçeklik ise sadece göz aldanmasıdır. Ortaçağ sanatı bu krizden kendini kurtaramamıştır. Daha sonra teknik gelişmelerle birlikte gerçeklik ve ruhsal yapının yansıtılmasında önemli adımlar atılmıştır.

Fotoğrafın gücü, resimden farklı nesneleri olduğu gibi gösteren mercekten kaynaklanmaktadır. İlk kez ürün ile onu üreten nesne cansız varlıklardan oluşmaktadır. Artık olaya insanın yaratıcı mücadelesi söz konusudur. Fotoğrafın kişiliği yalnızca çekeceği nesnelerin seçiminde ve amacında etkili olmaktadır. Her ne kadar sonuç onun kişiliğini yansıtıyor olsada, bu, ressamın yaptığı ile aynı şey değildir. Bütün sanatlar insanın varlığı ile hayat bulmaktadır. Bunun istisnası ise fotoğraftır. Fotoğrafik görüntü nesnenin kendisidir. Nesne zaman ve uzaydan soyutlanmıştır. Bu artık yeniden üretim olmaktan çok modelin kendisidir. Mekanik bir olşum olan bu sanat bize sonsuzluk yaratmaz kesinlikle. Onun yaptığı sadece zamanı mumyalamaktır. Böylelikle çürümeye karşı koyar.

Bu açıdan baktığımızda, sinema zamanın tarafsızlığıdır. O artık nesneleri korumaz. Onun resimden ayıran en büyük özellik, işin içine zaman boyutunun katılmış olmasıdır

SİNEMA DİLİNİN EVRİMİNE KISA BİR BAKIŞ

Sinema idealistik bir fenomendir ve bilimsel ruha çok şey borçludur. 1877 ve 1880 yıllarında Muybridge, hemen hemen tek başına oluşturduğu büyük ve karmaşık bir aletle bir atın devingenliğini kaydederek ilk sinematografik çalışmayı gerçekleştirmiş oldu. Bunu başarabilmek için cam tabakanın yüzeyine nemli kolodyum maddesi koymuştu. Bu mutlaka gerekli olan üç şeyden yalnıza biriydi. Diğer iki şey ise kuru emülsiyon ve sabit bir tavan oluşturulmasıydı. Selüloz şeritlerin bu iş için uygun olduğu anlaşılınca Lumiére kağıt film ile aynı şeyi yapmayı başaracaktı.

Bu alandaki bilimsel tesadüfi ve endüstriyel gelişmeler tamamen tarihi tesadüfler sonucu olduğunu kimse tarafından iddia edilemeyeceği bir kez daha vurgulanması gerekmektedir. Fotoğrafik sinemanın ortaya çıkacağı tarihe kapsamlı bir şekilde bakıldığında 16. yüzyıldan itibaren geliştiği yaygın olarak kabul edilir. Çeşitli gelişmelerin sağlanmaması nedeniyle bu sanatın ilerlemesi yüzyıllar boyunca gecikecekti.

Film tarihçisi olan P. Potoniée ise sinema sanatının kaynağının bilindiği gibi fotoğrafın icadı değil de stereoskopun icadı sayesinde olduğunu söylemektedir.

Gerçekliğin teknik ve mekaniksel yeniden üretimi 19. yüzyıldan itibaren sinema ile gerçekleşmeye başlamıştır. Fotoğraf ve fonografın birleştirilmesi tam bir gerçekliğin sağlanmasını beraberinde getirmiş ve zamanın geriye çevrilmezliği aşılmaya çalışılmıştır. Sinemaya eklenen her yeni gelişme onu paradoksal olarak çıkış noktasına biraz daha yaklaştıracaktır. Kısacası, sinema henüz keşfedilmemiştir. Ve sinema miti fotoğrafla birlikte mekanik sanatların ortaya çıkışı olarak yüzyılımıza damgasını vurmuştur.
KURGULAMA

Montaj, izleyicinin talep ettiği gerçeksizliğin durumunu koruyan soyut bir anlam yaratıcısıdır. Montaj ile ayrılan elemanlar bir araya getirilir. Her ne kadar bunun yapılması oldukça güç bir çalışma gerektirse de konunun yerli yerine oturması için bu mutlaka gereklidir. Montaj kaynağı olarak görüntülere yüklenen anlamlar, izleyicilerin belli çözümlemeler yapmalarını gerektiricek şekilde ortaya konur. Yani amaç izleyici düşündürmektir. Sessiz film döneminin sonunda bu amaç daha kapsamlı bir biçimde gerçekleştirilmiştir. Gerçekte montajın çıkış noktası sessiz filmlerdir. Sinema sanatı plastik ve montaj gibi gerçekliğe eklenen ses, sadece ikinci ve tamamlayıcı bir rol oynayabilir. Ses imajı, görsel montajdan daha az kırılgandır. Bu nedenle montaj, görüntüler arasındaki hem plastik dışavurumculğu, hem de sembolik ilgiyi eleyerek gerçekliği sağlamaktadır. Merkez nokta görsel imajdır. Fakat gerçekliğe yaklaşabilmek için sesin göz ardı edilmeyeceği de akılda tutulmalıdr.

Montaj önceleri sabit bir çerçeve içinde oyuncuların hareket ettirilmeleriyle yaratılmaya çalışılan bir etki olmuştur. Sessiz sinema döneminde montaj, yönetmenin söylemek istediklerini aklına getirirdi;1938'in kurgulamasında onu betimlemeye başlamıştır.

Ekran üzerinde hayalin, gerçekliğin yoğunlupuna eşit olması gerekir. Bunun olmaması durumunda, montaj belirli kısımların haricinde başarılı bir şekilde kullanılmaz. Bu durum sinematografik hikayenin konusun tam olarak anlaşılmasını tehlikeye sokacaktır. Örnek olarak;bir yönetmen bir hareketin eşsüremli iki görüntünün gösterilmesindeki zorluk nedeniyle, böyle çekimlerde çekim ve ger çekim tekniğini basit olarak kullanma sahnesinde bunu anladığını açıkca kanıtlamıştır. At, çocuk ve tavşan aynı çekimde beraberdirler. Her nasılsa, o, Crin Blanc'ın ele geçirilmesi sahnesinde çocuğun at tarafından sürüklendiği bölümde bir hata yapar gibi olmuştur. Bir uzun çekimde Folco'nun sürüklenişini görürüz. Lamorisse böylesine tehlikeli bir çekimde çocuk için 'doubling' yapmıştır. Çekimin sonunda at yavaşlar ve durur. Kamera bunu bize göstermez. Bu nedenle bu konuda kuşku duymaya başlarız. At ve çocuk fiziksel olarak birbirlerine yakındırlar. Bu, döner çekim ve kameramanın geriye doğru alınması sonucunda gerçekleşmiştir. Bu basit emniyetli çekim, her şeyin önceden yalanlanması sonrasında oluşturulabilmiştir. Folco'nun iki ayrı çekiminin gösterilmesi için hareketin akışının kesilmesi yoluna gidilmştir. Eğer bu noktada sorunun tanımlanması istenirse bunun aşağıdaki estetik kurallarının göz önünde tutularak yapılması gerekmektedir. 'Sahnenin varlığı, harekette iki ya da daha çok faktörün eşsüremli oluşumuna ihtiyaç duyuyorsa, montajın kullanılması gerekmektedir. 'Örnek olarak, Lamorisse bir atın başına yakın çekim yapmıştır. Bu noktada kamera yavaşça çocuğun bulunduğu yöne döner. Ancak bir sonraki çekimde ikisinin de aynı çerçeve içinde bulunmaları gerekmektedir.

Normal kurgulama işlemi gerçekliğin analiz edilmesi için mümkün olan üç yol arasındaki uzlaşmanın sonucu olarak ortaya çıkar.

1_Saf olarak mantıksal ve tanımlayıcı analiz(cinayette kullanılan silahın cesedin yanında bulunması)

2_Filmin içindeki psikolojik analiz. Bu durum olay kahramanının ruhsal yapısının yansıtıldığı sahneler aracılığı ile gerçekleştirilir. Buna örnek olarak 'Notorious' filminde büyük bir ihtimalle zehir katılmış olan sütü içmek zorunda kalan Ingrid Bergman'ın davranışları gösterilebilir.

3_Seyircinin ilgisinin bakış açısından psikolojik analiz. Buna örnek olarak ise yalnız olduğunu düşünen bir suçlunun göremediği bir kapının kolunun hareket etmesi verilebilir.

Bu üç görüş açısı, çoğu filmde sinematografik olayın sentezinin oluşturulması için birleştirilerek kullanılır. Bu, psikolojik heterojenliği ve maddesel süreksizliği ifade eder.

TİYATRO, EDEBİYAT VE SİNEMA İLİŞKİSİ

Sinemanın tarihine şöyle bir göz attığımızda karşımıza çıkan en ilgi çekici şey onun edebiyat ve tiyatro dallarının mirasçısı olduğudur.

Gerçekten de sinemanın başlangıç materyali, romanlara vaya yorumlara dayanmaktadır. Oysa daha sonra eğilim farklılaşmıştır. Yazarlar henüz konuyu kafalarında tasarlarken Hollywood uyarlamalarının bakış açısıyla olaya yaklaşmaktadırlar. Yazarın özgürlüğü elinden alınmıştır. buna karşı koyma denemeleri de yok değildir. Film yapımcısının en büyük günahı hazır olan tiyatro seyircisini kapmaya çalışmak olmuştur. Bu bakış açısından yola çıkılarak oluşturulan filmlerin hali ortadadır. Bunlar için 'filmleştirilmiş tiyatro' teriminin kullanılması boşuna değildir. Romanın en azından bir yaratıcılık ölçüsü vardır. Bunun, sayfalardan ekrana geçirilmesi belki hoş görünebilir. Tiyatro ise yanlış seçilmiş bir arkadaştır. Onun sinemaya benzer görünümü kötü sonu hazırlayan bir etken olmuştur. Tiyatrodaki bazı dramatik sahnelerin başarılı bir film parçası olmasının altında yatan gerçek neden, o bölümlerin romandan tiyatroya çok iyi aktarılabilmesinde yatmaktadır. Burada karakterler ve anafikir büyük önem taşır. Oysa fenomen radikal olarak yenidir ve tiyatral karakterler ayrı bir yapıda bulunmaktadır.

Sinema acaba tiyatro ve edebiyatın desteğiyle mi ayakta kalmayı başarabilmektedir? O, geleneksel sanatların üzerinde yapılanmış bağımlı bir sanat oluşumu mudur?

Sinema gençtir, fakat edebiyat, tiyatro ve müzik sanat dalları tarih kadar eskidirler. Bir çocuğun büyüklerini taklit ederek eğitimine başlaması gibi sinemanın da evrimi kutsal sayılan diğer sanatların evriminin belirleyicilerinin bir finali görünümü içindedir. Onun böylesine bir estetik kompleks örneği olması belirgin sosyolojik faktörlerle daha kötü bir hale gelmesine sebep olmuştur. Sinema çok kısa bir zaman içinde popüler bir sanat dalı şeklini almıştır. Oysa ki tiyatro, toplumsal bir sanat olarak ayrıcalıklı kültürel azınlığa hitap etmektedir. Edebiyatta beş yüz yıl içinde ulaşılan mesafe sinemada 20 yıl içinde katedilmeye çalışılmıştır. Bu bir sanat dalı için hiç de uzun bir zaman sayılmaz. Ancak bir eleştiri getirilebilmesi için bu yansımaların alanının daraltılması gerekmektedir.

Sinema geleneksel sanatların varoluşlarından çok farklı bir sosyolofik durum içinde oluşmuştur. İlk film yapımcıları öncelikle bu sanatı halka ulaştırma çabası içine girmişlerdir. Sinema bir sanat biçiminden çok, sosyolojik ve endüstriyel bir olgudur. Uyarlamaların dramı, popülerleşmenin dramıdır. Film izlenmesi sonrasında seyircide iki çeşit duygu oluşabilir. Birincisi filmden hoşnut olmak;ikincisi ise filmin orjinalini okuma isteğidir. Bu ikinci istek edebiyatın zaferi sayılabilir. Sonuç olarak uyarlama girişimlerinin edebiyata ve genel olarak kültür birikimine hiçbir zararı olmadığını söylemek mümkündür.

Romanın kendi başına bir anlamı vardır. Onun soyutlanmış okuyucu üzerinde bıraktığı dolaylı etkisi, bir filmin karanlık bir sinemadaki kalabalık üzerinde bırakacağı etkiden farklı olacaktır fakat bu sebeple estetik yapıdaki farklılık araştırmaların daha kapsamlı bir şekilde yapılması gerektiğini ortaya koymaktadır. Bir edebi eserin kelime kelime aktarımı aşırı derecede serbest bir aktarım kadar yanlıştır. İyi bir uyarlama olayın özü ve ruhun düzenlenmesi sonrasında elde edilecektir. Bunun için gerekli olan unsur ise dil oluşumunun iyi kullanılabilmesidir. Sinemayı roman uyarlamalarından kurtarmak için 'Pure Cinema' (Saf Sinema) kuramı ortaya atılmıştır. Bu düşünce bütün uyarlamaları kaliteden yoksun sayar. Bunların hem edebiyat, hem de sinemaya karşı yapılan bir ayıp olduğunu ileri sürer. Oysa uyarlama, uyarlanan edebi esere karşı bir ihanet değil, aksine saygının ifadesidir. Edebiyat uyarlamalarının çoğalması yedinci sanatın saflığına gölge düşürecek bir olgu değildir. Ancak uyarlamalar insanoğlunu ne kadar tatmin ederse etsin, onların digital kitaptan daha değerli olamayacağı tartışmasız doğrudur.

Sinema, bir roman vaya tiyatro alanına bu kadar kolay girebiliyorsa bunun altında yatan neden onun sahip olduğu oluşumları çok iyi kullanabilmesidir. Tiyatro ve romanın sahip oldukları hala geçerlidir, bunu göz ardı edemeyiz ancak sinemanın da bu iki sanat koluna kattıkları olumlulukların varlığını kabul etmek zorundayız.

Doğrudan doğruya tiyatrodan alınmamış olan filmlerde de tiyatronun onun üzerindeki etkisi çoğu zaman açıkca görülmektedir. Çağdaş bir tiyatro oyunun filminin yapılmasının nedeni, genellikle onun ticari başarı kazanma olasılığının fazla olmasıdır. İster klasik ister modern olsun, bir oyun doğruluğundan şüphe edilemez bir şekilde kendi metni tarafından korunmaktadır. Onun, yeniden düzenlenmeden ve bazı bölümleri değiştirilmeden uyarlanması olanaksızdır. Tiyatrodan sinemaya geçiş, fiziksel gerçeklikten soyutlamaya geçiştir. Bir film seyircisi kendini film kahramanının psikolojik olşumu ile özdeşleştirmek eğilimindedir. Bunun sonucu olarak izleyici bir kitleye dönüşür. Bir zaman sonra tek duygu ile karşılık vermeye başlar. Filmde özel bir bilinç bölgesi yaratılır. Filmleştirilmiş tiyatro artık oyunun bir minyatürü olmaktan çıkmıştır. O, izleyicilerin doğaya karşı bir bilinci durumuna gelmiştir.

Sinema yapımcılarına göre, sinema tiyatrodan daha fazla savurgan olmalıdır. Büyük dekor, dış çekimler ve bol bol hareket filmde mutlaka olması gereken şeylerdir. Halkın önyargılarına karşı mücadele etme isteğinde olan yönetmen veya yapımcının cesaretli olması şarttır. Onların yaptıkları iş konusunda sağlam bir inanca sahip olmaları durumunda filmleştirilmiş tiyatronun, sadece tiyatro olmakla kurtarılamadığı ve kökenindeki çarpıklığın belirginleştiği görülür. Sinema, bu durumda tiyartoya karşı olan kompleksinden kurtulmamıştır. Bu, daha eski ve daha edebi sanatların varlığına karşı duyulan bir komplekstir. Tekniği ve mükemmelliği fazlasıyla yakalayabilen sinema, estetik mükemmelliğe ulaşmanın çabası içindedir. Bunların yanında sinemanın, tiyatrodan türetilen bir sanat dalı olduğu düşünülürse en iyi filmlerde bile eksik bir şeylerin varolduğunu söyleyebilmek mümkündür.

Entelektüel bilgilenme ile psikolojik tanımlama birbirine karıştırılmamalıdır. Sahne ile ekran konusunda yapılan yanlışlıklardan en önemlisi budur. Oyunun belirgin sanatsal değerleri vardır. Film, onun yerini tamamen dolduramaz. geçerli bir sanatsal varlığa sahip tiyatronun oyunun bir fonograf değil, sadece onun gönderildiği dalgalar olduğu anlaşılır.

Televizyon sahte varlıklar oluşturmanın yeni bir yöntemidir. Canlı televizyon yayınında küçük ekrandaki oyuncu gerçekte uzayda ve zaman içinde varlığını devam ettirmektedir. Ancak karşılıklı olarak oyuncu-izleyici ilişkisi oratya çıkmaz. İzleyici kendisi görülmeden, oyuncuyu seyreder. burada geriye dönüşü olmayan bir akış vardır. Televizyona uyarlanmış tiyatroda, hem tiyatro hem de sinemadan öğeler vardır. Tiyatrodan öğeler vardır çünkü oyuncu, izleyiciye görünmektedir. Sinemadan öğeler vardır çünkü izleyici, oyuncu tarafından görünmemektedir. sonuç olarak bu durum ne varlık, ne de yokluktur. Televizyon oyuncusu, bir elektronik kamera aracılığı ile milyonlarca insanın görebildiği ve duyabildiği bir konuma ulaşmaktadır.