Yasujiro Ozu

Yasujiro Ozu, sinema tarihinde ‘odak’ konumunda olmuş yönetmenlerden biri. Bu ‘odak’ olma durumu, varolduğu sinema içinde bir referans noktası olmasından, o sinemayı zenginleştiren birçok ismin onun yanında yetişmesinden kaynaklandığı kadar, usta yönetmenin kariyerinin, özellikle akademik anlamda sinemaya dair yapılan önemli tartışmalarla bir şekilde ilişkilendirilmiş olmasıyla ve bu tartışmalar için örnek teşkil etmesiyle de ilgili. Öyle ki sanatçı/zanaatçı, ‘auteur’/stüdyo yönetmeni, yerel/batılı, gelenekçi/yenilikçi gibi genelde zıtlaştırmalar üzerinden yürüyen ve temelde yönetmenleri gruplayarak sinema tarihine sistematik bir bakış geliştirmeyi amaçlayan tartışmaların hemen hepsi, Ozu’nun sineması için de yapıldı ve yapılmaya devam ediyor. Bu tartışmaların bir bölümü evrensel bir nitelik taşıyor, dolayısıyla tartışmaya katılan kişinin nerede durduğu, beraberinde getirdiği hangi bilgilerle ve önyargılarla Ozu’ya baktığı, Avrupalı veya Amerikalı yönetmenler için yürütülen benzer tartışmalarda olduğundan daha önemli değil. Örneğin, Amerikalı bir akademisyen ya da eleştirmenle Japon bir akademisyenin Ozu’nun sanatçı mı zanaatçı mı olduğunu tartışırken ortaya koydukları bakışlarıyla, Hitchcock’un sanatçı mı zanaatçı mı olduğunu tartışırken ortaya koydukları bakış arasında pek büyük bir fark olmayacaktır (çizdikleri mantıksal çerçeve bağlamında). Ancak aynı iki akademisyenin Ozu’nun ne kadar yerel ya da ne kadar yenilikçi bir yönetmen olduğunu tartıştıklarında ortaya koydukları mantıksal çerçevenin -yaşadıkları ortamların farklılığından kaynaklanan önyargıları nedeniyle- Hithcock’un aynı özelliklerini tartışırken ortaya koydukları mantıksal çerçeveden oldukça farklı olma ihtimali yüksektir. Bu durumu önlemenin yolu olarak, çoğu kez, argümanları tarihsel verilerle desteklemek, yönetmenin sinemasını tarihsel bağlamı içerisinde değerlendirmeye çalışmak gösterilir. Ancak burada da, aynı tarihi olaya bakışta da muhtemelen benzeri bir farklılığın ortaya çıkacağı, çoğu kez gözden kaçırılır. Belki de en doğrusu, bambaşka bir kültürden gelen bir sanatçıyı değerlendirirken, önyargılarımızdan sıyrılmanın imkânsızlığını ortaya koyarak söze başlamak ve aynı olayın tek bir açıdan görülen, ‘en doğru’ açıklamasının olamayacağını kabul etmek. Bu ‘Rashomon’vari tutum, Japonya’dan gelen bir yönetmeni anlamak için özel önem taşıyor. Bu uzun girişten sonra, yanıt bulmak için değil, ama Ozu’nun sinemasını anlamak adına önemli ipuçları sunduğu için, yukarıda bahsettiğim tartışmalara bu kısa yazının sınırları içinde bakmanın faydalı olacağını düşünüyorum. Batılı mı yerel mi? Aslında burada üç ana başlıkta ele almaya çalışacağım tartışmaların hiçbiri üzerine Ozu’nun kişisel tarihine bakmadan fikir üretmek mümkün değil. Ancak, usta yönetmenin altmış yıllık yaşamı, en çok bu yerellik ve Batılılık tartışmasına girdiğimizde yolumuza ışık tutuyor. Öncelikle, Ozu, Fransız Yeni Dalgası’yla birlikte ortaya çıkan ‘sinefil yönetmen’ tipinin erken örneklerinden biri. Chaplin, Lillian Gish, Pearl White gibi dönemin Amerikan yıldızlarını izlemek için sürekli okulu astığından hiçbir zaman parlak bir öğrenci olamamış. O dönemde de bugün olduğu gibi en gelişmiş sinema endüstrisi olan Hollywood’a bu hayranlığa varan ilgisinin, Ozu’ya kendi sinemasını oluştururken kaynaklık ettiğini görüyoruz. Özellikle stil açısından Hollywood sinemasından oldukça farklı bir noktaya geldiğinde bile, filmlerinde Hollywood’a çeşitli göndermeler yapmayı sürdürmesini, bu bitmez tükenmez hayranlığa bağlamak mümkün (Festivalin programında da yer alan “Günaydın” (“Ohayo”, 1959) filmine bir yolunu bulup “Kader Bağlayınca”nın (“The Defiant Ones”, 1958) afişini yerleştirmesi, bu göndermelerin en akılda kalanlarından biri.) Anlayacağınız, Ozu’nun sinemaya girişi, Batı’dan gelen sinemanın kendisini büyülemesine dayanıyor; dolayısıyla özellikle kariyerinin erken döneminde anlatım açısından Hollywood’dan çok şey aldığını gözlemlemek mümkün. Ancak, festivalin programında yer alan tek sessiz filmi “Doğdum, Ama...”da (“Umarete wa mita keredo”, 1932) çok açık şekilde gördüğümüz bir şey var: Ozu yalnızca anlatım biçiminde değil, anlattığı şeyde de sonraki filmlerinde görmediğimiz şekilde Batılı’dır. Kabaca, paranın yükselişe geçtiği bir Japon toplumunda, gücün parametrelerinin nasıl şekil değiştirdiğini iki kardeşin arkadaşlarıyla ve babalarıyla olan ilişkilerini merkeze anlatarak anlatan Ozu, Batılı anlayışa çok yakın değerlerin ve davranış biçimlerinin egemen olduğu bir toplumsal yapı çıkarır karşımıza. Bu anlamda, “Doğdum, Ama...” Ozu’nun Batılı yanının sürekli altını çizen eleştirmenlerin gözden kaçırdığı bir nokta olduğunu görmemizi sağlayan bir film: Ozu’nun Batılılığı, onun kişisel gelişimiyle açıklanamayacak kadar komplekstir, çünkü geleneklerden kopup modernleşmeye çalışan Japonya’nın geçirmekte olduğu dönüşümle yakından ilgilidir. Tüm bunları söyledikten sonra Ozu’yla ilgili bir şeyler okumuş olanların kafası karışmıştır sanırım; çünkü onun üzerine yazılmış pek çok metinde tekrar tekrar söylenen, adeta klişe hale gelmiş bir şey var: “Ozu sinema tarihindeki ‘en Japon’ yönetmendir.” Klişe de olsa, yönetmenin yerel yanının altını çizen bu cümlenin bir doğruluk payı taşıdığını söylememiz gerek (tabii ki burada neyin daha az Japon, neyin daha fazla Japon olduğunu belirlemede hangi ölçütlerin kullanıldığını, böyle bir kategori yapmanın ortaya çıkardığı sorunları tartışamıyoruz.) Ancak bu tespitin, yönetmenin kariyerini daha geç dönemlerini ele alan kaynaklarda yapıldığını da belirtmemiz gerekiyor. Gerçekten, “Tokyo no onna”da (“Woman of Tokyo”, 1933) başladığı kompozisyona dayalı anlatımı, özellikle –yine festivalde izleme şansı bulacağımız- “Geç Gelen Bahar”la (“Banshun”, 1949) başlayan dönemde giderek olgunlaştırması ve yazının son bölümünde daha ayrıntılı bir şekilde ele alacağım özgün stile ulaşması; ısrarla ‘gendai-geki’ denen, Tokyo çevresinde çekilmiş filmlerde Japon ailesinin farklı yönlerini işlemesi, bu tarz farklı bir sinemanın böyle tutarlı bir şekilde tekrarlanmasına alışık olmayan Batılı çevrelerin Ozu’yu ‘çok Japon’ olarak değerlendirilmesine neden olmuştur. Ancak, yönetmenin “Geç Gelen Bahar”a kadar çektiği, yaklaşık kırk filmi göz ardı edip, böyle bir sonuca atlamak, fazlasıyla indirgemeci bir yaklaşım. Sanırım Ozu’nun yerellikle Batılılığı birlikte taşıyan kariyerini en doğru şekilde anlamanın yolu, bu kariyeri Japon toplumu ve sinema endüstrisiyle beraber düşünmek. Toplumun ve sinema endüstrisinin yolunu bulmaya çalıştığı ve büyük ölçüde Batı etkisine girdiği dönemde, Ozu’nun sinemasına da Batılı ton hakim olmuş, toplumla birlikte sinema endüstrisi de kendi rengini bulmaya başladığında Ozu, daha özgün, daha yerel bir sinema oluşturmaya başlamıştır. Sanatçı mı zanaatçı mı? Aslında, bu yazıya başlarken, Cahiers du Cinema döneminden beri hararetle tartışılmış ve artık çok sıkıcı hale gelip rafa kalkmış sanatçı-zanaatçı tartışmasına girmek gibi bir niyetim yoktu. Yazının bilgilendirici yönünün öne çıkması ve Ozu’nun yönetmenliğe yaklaşımına dair bir anektod, istemeden de olsa böyle bir alt başlık açmayı gerekli kıldı. Japonya’nın önemli eleştirmenlerinden Tadao Sato, kariyerinin sonlarına doğru bir parti sırasında Ozu’nun, sinemanın yönetmenin kişisel ifade gücünü öne çıkarması gereken bir sanat olduğunu savunan bir sinemacıya oldukça kızdığını söylüyor. Yani, böylesine özgün bir stil oluşturduğu dönemde bile, Ozu asla sanatında kendi kişiliğinin ön plana çıktığını düşünmedi. Zaten stil oluşturma çabası da kişiselliği daha geri plana alma, belirli kurallara dayalı formları koruyarak ve geliştirerek film yapabilme amacını taşıdı hep. Şu sözleri bunu destekliyor: “Ben yalnızca bir tepsi iyi tofu yapmak istiyorum. Eğer insanlar farklı şeyler istiyorlarsa, restoranlara ve marketlere gitmeleri gerekiyor.” Her ne kadar, kariyerinde zanaatçı yönünü öne çıkarmak isteyen bu ve benzeri birçok anektod olsa da, Ozu’nun sürekli olarak aynı stille film çekmesini, standartlaştırmaya verdiği önemi, senaryoya bağlı kalmasını ve şematik kompozisyonlar oluşturmasını, onun sanatçı kimliğini bastırıp zanaatçı yanını öne çıkaran örnekler olarak ortaya atmak biraz sorunlu bir tavır. Çünkü, onu diğer Japon yönetmenlerden ayırıp, ‘fazlasıyla Japon’ olarak ortaya çıkaran özellikleri tam da bunlar. Üstelik, her ne kadar Kogo Nada gibi birkaç senaristin Ozu’nun sinemasına önemli katkısı olduğu bilinse de, onun filmlerinin senaryodan çok oyuncu yönetimi ve de çerçevelerin kompozisyonu ile öne çıktığı, genelde kabul gören bir yargı. Bu öğelerin her ikisiyle de Ozu’nun sette özel olarak ilgilendiğini de, özellikle yönetmenle uzun süre çalışmış Chishu Ryu gibi oyuncuların onun çalışma yöntemine dair söyledikleri fazlasıyla destekliyor. Sight and Sound dergisinde, Ozu’nun ölümü üzerine yazdığı kısa bir yazıda, Ryu, “Ozu sete geldiğinde kafasında tüm filmi çekmiş olurdu ve bizim kafasındaki filme uygun bir iş çıkarmamız için elinden geleni yapardı” diyor. Biz de Atıf Yılmaz, ABD’de de Alfred Hitchcock gibi yönetmenlerin benzer bir anlayışla çalıştığını ve zamanında onlarla ilgili de ‘sanatçı mı zanaatçı mı’ tartışmalarının yapıldığını düşünürsek, yönetmenin sette, çekim öncesi dönemde yaptığı hazırlığa harfi harfine uyan bir iş çıkarma konusundaki katı tutumunun, onun sanatçı yanını gölgelediği gibi yanlış bir algının olduğu sonucuna varabiliriz. Bu saydığımız isimlerin sinema tarihinin en üretken yönetmenlerinden olmaları ve anlatımın olanaklarını geliştiren stil denemelerine girişmiş olmaları, böylesi bir katılığın, sinema özelinde sanatçının üretkenliğini arttıran bir yanı olduğunu da söylememiz gerekiyor. Kısaca, disiplinle sanatı bir arada düşünemediği için sürekli olarak zanaatçı lafını ortaya atan kişilerle artık ciddi tartışmalara girmenin pek de anlamı yok; belki de en iyisi, basitçe “aynası iştir kişinin lafa bakılmaz” gibi atasözlerinin naifliğine sığınmaktır. Gelenekçi mi yenilikçi mi? Bu sanatçı-zanaatçı tartışmasını bir yerinden, Ozu’nun gelenekçi olduğu yolunda yapılan eleştirilere bağlamak mümkün. Çünkü yönetmenin zanaatçı olduğunu söyleyenlerle onun gelenekçi olduğunu söyleyenlerin temel dayanak noktası aynı: yönetmenin stilindeki değişmezlik ve sürekli olarak aynı filmi çektiği argümanı. Öncelikle, ‘bu sürekli olarak aynı filmi çekme’ konusunun, sinema tarihinde pek çok ‘auteur’ için, olumsuz değil olumlu bir özellik olarak kullanıldığını görüyoruz. Sanatıyla yaşamını birleştiren, genelde aynı (ya da benzer özelliklere sahip) kişilerle çalışan usta yönetmenlerin, benzer temaları, benzer bir stille perdeye taşıdığına, ama her seferinde izleyiciyi inanılmaz biçimde etkilediğine sıkça tanık olduk (Fassbinder’i ya da Bergman’ı hatırlayın.) Ancak Avrupalı ya da Amerikalı sinemacıları tematik tutarlılıkları ve bütüncül sinemaları nedeniyle göklere çıkarak kişilerin, konu Uzakdoğulu yönetmenler olunca, benzer bir bütüncüllük taşıyan yönetmenleri kendilerini tekrarlamakla, filmlerinin birbirinden ayırt edilemeyecek kadar benzer olmakla suçlamalarını anlamak gerçekten çok güç. Evet, Ozu da kariyeri boyunca Fassbinder ya da Bergman gibi aynı film üzerinde çeşitlemeler yapmıştır; ama ulaşmak istediği stili berraklaştıran, tutarlı kılan tam da bu özelliğidir. Bu durumu, yani stildeki tutarlılığı, yönetmenin kendi yarattığı geleneği sürdürme çabası olarak görmek ve bu açıdan ‘gelenekçi’ bir tutumu olduğunu söylemek mümkün. Zaten zamanında asistanı olan ve Ozu’nun yeni stil denemelerine ne kadar kapalı olduğunu gördüğünde onu acımasızca eleştirerek çevresinden ayrılan Shohei Imamura’nın tepkisi de onun bu gelenekçiliğinin yarattığı değişmez yapıyaydı. Ancak, Ozu’nun böyle bir gelenek yaratarak, başlangıç noktasında sinemada çok yeni bir şey yaptığını biliyoruz. Yani, değişmez gibi görünen stili, onun özgün tarafını oluşturuyor. Böyle bir stili korumaya çalışmasını Imamura gibi ‘gelenekçi’ olarak değerlendirme şansımız olsa da, pekâlâ bunun kişisel tercihle ilgili olduğunu söyleyebiliriz. Genel tavır olarak ‘gelenekçi’ olduğunu, filmlerinde tek bir form aradığını söylemek mümkünse de, bu arayışında vardığı özgül nokta sayesinde, Ozu’nun aynı zamanda yenilikçi bir yanı olduğunu da söyleyebiliriz. Ozu’nun stili her ne kadar aynı gibi gözükse de, ayrıntılara gösterilen özenden oluşan bütünlüklü bir stildir. Bu kadar ayrıntıya dikkat etme çabası, kaçınılmaz biçimde tek bir form arayışına girmesine neden olmuş ve ‘kendini tekrarlayan bir zanaatkar olduğu’ şeklinde eleştirilmesine yol açmıştır. Ancak eleştiri diye ortaya atılanlar, onu büyük bir yönetmen yapan özellikleridir: Evet Ozu kariyeri boyunca aynı filmi çekmiştir, ama bunu hep aradığı forma ulaşma, elliptik sinema anlayışını kariyerinin tamamına yayma, stilini oluşturduğu noktadan fazla sapmama amacıyla yapmıştır. 12 Aralık’ta (1903) gözlerini açtığı yaşama yine 12 Aralık’ta (1963) son kez bakması, tutarlı bir sinema ve yaşam arayışını mistik bir boyuta taşıdığını düşündürtüyor. (Nadir Öperli)